Dejó su hogar siendo todavía muy joven para ganarse la vida como Kurrende singer (cantante de villancicos) y después como miembro de un coro sinfónico. Después de una estancia corta en Querfurt, fue a Eisleben, donde conoció al Rektor local con quien viajó a Gerbstedt en 1598.Según Rhane, recibió allí lecciones de composición de Valentin Hausmann quien, siendo gran conocedor de la música secular italiana y la poesía, probablemente introdujo a Friderici en el estilo del madrigal italiano. Friderici se quedó en Gerbstedt durante cuatro años y luego fue, vía Salzwedel y Burg, a Magdeburgo, donde encontró a su segundo maestro principal, el Kantor Friedrich Weissensee. Como este último era uno de los exponentes alemanes más importantes del estilo poli coral veneciano, Friderici no sólo adquirió un conocimiento del repertorio de motetes holandés y alemán, sino también de los últimos desarrollos hacia un nuevo estilo internacional.

Después de terminar sus estudios, Friderici vagó por Hesse y Westphalia; Rhane informa que también visitó los Países Bajos. Se quedó en Osnabrück durante algún tiempo,  trabajando como maestro auxiliar en el Gymnasium y en 1612 entró a la Universidad de Rostock. Su primera obra publicada, "Sertum musicale primum", apareció a principios de 1614. En el ínter tanto, debe haber hecho su nombre conocido al Conde Anton Günther de Oldenburg, quien convocó a Friderici a su residencia en el verano de 1614 y lo instaló como Kantor y maestro de coro. Las autoridades de Rostock intentaron persuadirlo a volver, pero el conde no lo dejaría libre hasta 1618. En la época de la Ascensión de ese año se convirtió en Kantor de la Marienkirche, la iglesia principal de Rostock, y durante las siguientes dos décadas dominaría la vida musical de la ciudad.

El primer evento importante para el que tuvo que organizar la música fue para el 200º aniversario de la fundación de la universidad en 1619. Tres días después recibió el grado de maestro en teología. Postuló a un beneficio eclesiástico  vacante en Rostock y entregó un sermón de ensayo en 1623, pero no fue escogido. El concejo del pueblo, sin embargo, le ofreció el puesto de Rektor delegado de la escuela. Friderici rechazó la oferta y siguió siendo un Kantor por el resto de su vida. Este no era de ninguna manera un puesto menos ventajoso; las autoridades apreciaban su trabajo, aumentaron su sueldo y lo nombraron Kapellmeister de todas las iglesias de Rostock. En 1632 fue invitado a hacerse Kantor y director musical del Gymnasium de Reval (ahora Tallinn), pero él escogió permanecer en Rostock. Seis años después murió a causa de la plaga.

Aunque estaba principalmente ocupado con la música de iglesia, la producción de Friderici como compositor comprende cantidades aproximadamente iguales de obras sacras y seculares. Por una canción de su "Amuletum musicum" (1627), enlistando los nombres de 42 compositores, sabemos que estaba familiarizado con las obras sacras de Josquin y Clemens non Papa, aunque para él, como para la mayoría de sus colegas, Orlando de Lassus estaba por sobre ellos. Los compositores italianos modernos como Caccini y Monteverdi, así como Schein y Schütz, no son, sin embargo, mencionados, lo que indica el propio estilo retrospectivo de Friderici.

Sus obras para la iglesia están principalmente basadas en textos de los Salmos y los profetas, que normalmente escribía él mismo, prefiriendo la forma  AABB reservada para las canciones seculares. Las únicas excepciones son su música para doble coro del Salmo CXXI (1622) y los siete motetes del "Selige Grab- und Himmels Leiter" (1628). En 1625 Friderici publicó una nueva edición de "Piae Cantiones" (la primera se publicó en 1582) por el finlandés Theodoricus Petri.

En su última colección, "Amores musicales" (1633), la música (incluso una parte de continuo) es más elaborada; incluye pasajes solistas, fiorituras y cambios de tiempo. Como maestro y teórico, Friderici tomó un camino progresista. Su tratado alemán "Musica figuralis" (1618) contradice de muchas maneras las viejas doctrinas filosóficas de Burmeister: Friderici se preocupaba más por los aspectos prácticos de la música, que discutía en vívido lenguaje, y su tratamiento de los modos descubre una pasión por la tonalidad.