Según Anthony Wood, Jeffreys era descendiente de Matthew Jeffries de Wells y fue miembro de la Capilla Real antes de 1643. Su nombre no aparece, sin embargo, en los registros supervivientes de la corte, excepto como el compositor de un anthem trascrito en los libros de la Capilla real durante los años 1670; ni se ha encontrado evidencia que lo conecte con los músicos de la catedral de Wells. Parece más probable que Jeffreys provenía de Worcestershire. Por su matrimonio estuvo emparentado con la familia Salwey de Stanford, y una genealogía de los Salweys, publicada en 1781, muestra conexiones con la familia ‘Jefferies’ de Holme Castle volviendo a mediados del siglo XVI.

Estuvo en el servicio de la familia Hatton desde por lo menos 1631, cuando puso música a unos versos de Sir Richard Hatton; el año siguiente colaboró con Peter Hausted, un  ‘protégé’ de Hatton, en la obra escénica “The Rivall Friends". Otro poeta en el círculo de Hatton, Thomas Randolph, proporcionó los textos para tres ‘masque-songs’ y para el diálogo pastoral “Why sigh you, swaine?”. Jeffreys estaba con seguridad en el empleo de Sir Christopher Hatton (más tarde Primer Baron Hatton) hacia 1633; en abril de ese año hizo un “Cattalogue of Manuscripts of my Masters … at Moulton Park”.

Todo esto debe despejar todas las dudas acerca de la afirmación de Wood de que había servido en la Capilla Real antes de 1643. Hacia  1638 Jeffreys se había trasladado a la villa de Weldon, a pocas millas de la residencia principal de Hatton, Kirby Hall. En diciembre de 1637 se casó con Mary Peirs, la hija viuda de Thomas Mainwaring, rector de Weldon y Dene. En su testamento, Mainwaring dejó £120 a su ‘afectuoso hijo, George Jeffreys’; había también legados para los dos hijos de Jeffreys, Christopher, que en 1659 era estudiante en Christ Church, Oxford, y fue mencionado por Wood como ‘excelente en el órgano’, y Mary. Otro hijo, Thomas, murió en la infancia. 

En 1643 Jeffreys fue convocado a Oxford para asistir a Hatton, ahora ‘king’s Comptroller of Household’ (contralor del hogar del rey), en lo que parece haber sido simplemente un cargo administrativo; sin embargo, sus talentos musicales fueron pronto utilizados, desempeñándose como organista en Christ Church. Después de la rendición de Oxford a las fuerzas parlamentarias, Hatton huyó a Paris, donde permaneció hasta 1656. Jeffreys regresó a Weldon para reasumir sus deberes para la familia Hatton; hacia 1649 se había convertido en un ‘senior Hatton servant’, atendiendo sus negocios en Northamptonshire así como representándolos en Londres.

En la época de la Restauración había adquirido grandes propiedades en Northamptonshire, incluyendo una casa solariega en Isham y varias pequeñas residencias que le proporcionaban buenos ingresos. Por lo tanto no es sorprendente que Jeffreys, ya no  muy joven en 1660, no aspirara a un puesto que pudiera brindarle reconocimiento como compositor. La única obra que se publicó en su vida fue la canción sacra en dos partes “Erit gloria Domini”. Sin embargo, a juzgar por la cantidad de música que aparece en manuscritos contemporáneos además de autógrafos, parece haber sido muy considerado por quienes conocieron su trabajo. 

Las propias composiciones de Jeffreys son muy excedidas en número por las copias de música de otros compositores, algunos ingleses (Walter Porter, John Wilson), la mayoría italianos, que hacía como parte de sus deberes para Hatton. El compositor italiano cuyas obras Jeffreys parece haber estudiado más atentamente es Alessandro Grandi (i); 36 motetes suyos están en manuscritos de la Biblioteca Británica. Otros compositores representados en esas dos colecciones de partituras por más de diez obras son Egidio Trabattone (22), Merula (21), Aloisi (15), Sances (12) y Facchi (11). Indudablemente que a través de la copia, el estudio y la ejecución de esa música fue que Jeffreys adquirió su comprensión de las técnicas de la ‘seconda pratica’, que posteriormente aplicó a sus propias composiciones. 

Jugó un importante papel en la difusión de la música italiana en Inglaterra durante los períodos de Caroline y el Commonwealth. Sus propias composiciones reflejan su interés en el ‘stile nuovo’ italiano, pero nunca abandonó enteramente las técnicas de su tradición nacional. Como resultado su música madura (toda para iglesia) proporciona una solución altamente individual para el problema de combinar el estilo polifónico inglés con las técnicas declamatorias italianas.