El joven Pedro Rabassa ingresó en la capilla de música de la catedral de Barcelona en 1697, donde se crió como infantillo hasta convertirse en cantor y arpista. Eran los tiempos del magisterio de Francisco Valls, el autor de la controvertida misa "Scala Aretina", cuya influencia se deja sentir en la posterior producción de Rabassa como compositor. Durante este tiempo, el joven Rabassa debe haber sido influenciado por los músicos austríacos e italianos empleados en la corte del archiduque Carlos III, que se había establecido temporalmente en Barcelona durante la Guerra de Sucesión española (1701-1714). El 10 de marzo de 1713, Rabassa fue nombrado maestro de capilla en la catedral de Vich (Barcelona), nombramiento que se hizo sin necesidad de concurso-oposición debido a los excelentes informes recopilados por el Cabildo.

En la catedral de Valencia el puesto de maestro de capilla estuvo vacante durante ocho años tras el fallecimiento de Antonio Teodoro Ortells en 1706. El Cabildo valenciano acordó proveer de nuevo la plaza el 22 de septiembre de 1713 mediante oposiciones y nombró como tribunal a los maestros Isidro Escorihuela, de la iglesia Colegial de Alicante; Crisanto Jacinto Escobar, de la Catedral de Teruel; y Onofre Guinovart, de la iglesia de Onteniente (Valencia). Este último no pudo asistir por enfermedad, y fue sustituido por Francisco Hernández [Plà], del Monasterio de la Encarnación de Madrid. Como resultado de la oposición, Pere Rabassa fue nombrado maestro de capilla el 24 de mayo de 1714. Pere Rabassa ocupó el puesto de mayor relevancia musical en Valencia y destacó entre todos los músicos que trabajaron por la geografía valenciana en el primer cuarto del siglo XVIII. Este hecho es cuantificable al observar la dispersión geográfica que alcanzaron sus obras musicales y también tras el estudio los textos manuscritos de varios poetas valencianos de la época (Francisco Figuerola, los hermanos Marco Antonio y José Ortí y Moles y sobre todo José Vicente Ortí y Mayor). Entre la treintena de músicos que trabajaron en el área levantina y que utilizaron estos textos en sus composiciones sobresalió Pere Rabassa. Además este maestro dejó tras su etapa en Valencia varios músicos que fueron alumnos y discípulos suyos, entre los cuales destacó Manuel Just (1707-1789).

El 9 de junio de 1724 finalmente se hizo maestro en la catedral de Sevilla, donde la corte de Felipe V se estableció entre 1729 y 1733. Pasó a ocupar este magisterio sin necesidad de concurso oposición, gracias a los informes favorables de dos sochantres encargados de valorar a los candidatos. Un mes más tarde dejó Valencia y se instaló en Sevilla con su hermana Mariana y familia. Su llegada a Sevilla marcaría el inicio de un extenso y fecundo periodo creativo; al frente de la catedral hispalense, una de las más importantes de la península Ibérica y referente litúrgico para las catedrales hispanoamericanas, permaneció Rabassa durante más de treinta años como maestro de capilla en activo y diez como maestro jubilado. El 20 de febrero de 1755 Rabassa pidió al Cabildo sevillano la jubilación por motivos de salud y éste, contento con su maestro, le jubiló dándole todas las ganancias de su prebenda como si hubiera estado a su servicio cuarenta años y le permitió asistir al coro cuando pudiera. El 9 de septiembre 1757 Pedro Rabassa fue dispensado totalmente 'por hallarse sumamente postrado con su avanzada edad y habituales accidentes, exponiendo igualmente el gran desvelo con que había procurado desempeñar su ministerio'. Tras su jubilación se convocaron oposiciones para cubrir la vacante y el puesto fue adjudicado de forma interina a Francisco Soler, que procedía de la catedral de Reus (Tarragona). Rabassa falleció diez años después, el 12 de diciembre de 1767, y fue enterrado dentro de la catedral de Sevilla como 'racionero ejemplar'. que se extiende, al menos, hasta la fecha de su jubilación, en septiembre de 1757, aunque continuó componiendo música para la catedral hasta su muerte.

Edición discográfica del "Miserere" de Pedro Rabassa

Rabassa pertenece a la primera generación de compositores españoles que adoptaron elementos del estilo italiano en su música (por ejemplo, la introducción de recitativos y arias en la música vernácula). La producción de Rabassa, cuyo catálogo comprende más de cuatrocientas obras, conservadas principalmente en archivos de Valencia y Andalucía, resulta ser, por tanto, rigurosamente contemporánea de la de Johann Sebastian Bach, Georg Frederic Händel o Georg Telemann. También de la de Domenico Scarlatti, con quien muy probablemente se encontraría en Sevilla cuando éste, acompañando a María Bárbara de Braganza como miembro del séquito de Felipe V e Isabel de Farnesio, residió en la ciudad, entre 1728 y 1733. Curiosamente, el padre Antonio Soler ponderaría, en su “Llave de la modulación” de 1762, la habilidad de Rabassa en el dominio de la modulación comparándolo, precisamente, con Domenico Scarlatti.

La especial predilección de Felipe V e Isabel de Farnesio por la música y el teatro italiano dejaría, a buen seguro, una importante huella en el gusto sevillano. No en vano, la Real Capilla, regida por Felipe Falconi e integrada mayoritariamente por cantantes e instrumentistas italianos, acompañó los cuatro años de estancia real en la ciudad con sus intervenciones en cuantas óperas, serenatas, bailes y festejos se desarrollaban en el entorno cortesano. Es probable que esta ocasión propiciara un encuentro de Pedro Rabassa con la música italiana, aunque no sería el primero. En efecto, hay que suponer que, durante su periodo barcelonés, Rabassa habría establecido ya algún contacto con la capilla de música del archiduque Carlos, entonces regida por el napolitano Giuseppe Porsile y también integrada, mayoritariamente, por músicos italianos. De hecho, Rabassa había compuesto el tono “A la festiva noticia”, su primera obra documentada, con motivo de la coronación del propio archiduque en 1705.

Aunque puede afirmarse que la música de Pedro Rabassa es digna sucesora de la tradición polifónica española del siglo XVII, especialmente por lo que se refiere a la práctica policoral, es, precisamente, la incorporación de elementos, recursos y formas de procedencia italiana lo que le confiere un aspecto realmente innovador. Esta circunstancia marcaría definitivamente el gusto en el entorno musical de las capillas catedralicias que rigió a lo largo de su carrera.

El mismo Rabassa sería el promotor de una importante y definitiva reforma en la constitución de la capilla musical de la catedral de Sevilla durante su magisterio. En efecto, en septiembre de 1732 el cabildo hispalense instituiría seis nuevas plazas de instrumentistas supernumerarios 'para el mejor concierto de la capilla de música de esta Santa Yglesia en los días más solemnes... Los cuatro han de ser violines y los dos violones, un contra y un violoncelo'. Por entonces, la capilla de la catedral sevillana contaba con una plantilla estable que incluía entre doce y quince cantantes asalariados, además del tradicional grupo de bajones, sacabuches, chirimías y cornetas. Completando la formación, habría que contar el conjunto formado por los dos grandes órganos del coro, cuya construcción había iniciado fray Domingo de Aguirre en 1724, al frente de los cuales se encontraba el organista mayor Joseph Muñoz de Montserrat, además de uno o dos organistas asistentes. La incorporación del grupo de instrumentos de cuerda vendría a suponer la adaptación de los recursos musicales de la capilla al gusto moderno y, como consecuencia, la progresiva supresión en las plazas de chirimía y corneta, completamente extintas cuando en 1740, siempre bajo el magisterio de Rabassa, se incorporan dos oboes y flauta traversa a la plantilla catedralicia.

La importancia de Pedro Rabassa en el panorama de la primera mitad del siglo XVIII queda de manifiesto por la amplia difusión que su obra adquirió, primero en el entorno valenciano y, más tarde, en la mayor parte de los centros musicales vinculados con el arzobispado hispalense e, incluso, en Guatemala y México. Este proceso de difusión no sólo resulta contemporáneo del periodo de actividad de Rabassa. En el archivo de la catedral de Cádiz, por ejemplo, se conservan copias de obras de Rabassa realizadas todavía en los años 1780-1782. Coincide este momento con la prohibición impuesta de cantar villancicos en los maitines, hecho que obligó al acopio de "música devota" en latín para la capilla que los capitulares de Cádiz se apresuraron a solicitar al cabildo sevillano. Al igual que su maestro Valls, Rabassa hizo una contribución sobresaliente a la historia de la teoría musical con su tratado manuscrito "Guía para los principiantes".